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Article de fond

Au sujet du folklore des provinces françaises


De tout temps et partout dans le monde, la musique spontanément créée par le peuple, vocale aussi bien qu’instrumentale, et celle composée par des musiciens dits de métier se sont étroitement mélangées et mutuellement inspirées. Dès le Moyen-âge, en effet, on compte des messes entières fondées sur des thèmes populaires, repris et harmonisés ; citons de même les noëls dont il est impossible de dire s’ils sont allés d’un compositeur précis vers le peuple ou l’inverse. La musique de cour elle-même a autant puisé dans les airs et danses populaires que fourni d’airs et de danses aux fêtes villageoises ; citons enfin l’énorme production d’œuvres classiques qui ne sont autres que des variations, de libres commentaires, ou encore de simples citations d’airs traditionnels, voire d’arrangements implicites ou d’orchestrations, ayant pour auteurs non moins que Bach, Rameau, Lully, Charpentier, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Brahms, Liszt, Dvořák, Glinka, Tchaïkovsky, Rimsky-Korsakov, Lalo, Saint-Saëns, Chabrier, Mahler, Vaughan Williams, Villa-Lobos… (on n’en finirait pas de les énumérer tous), sans oublier, en France seule et plus proche de nous, Vincent d’Indy, Joseph Canteloube, Guy Ropartz, Maurice Emmanuel, Charles Bordes, Maurice Ravel, Francis Poulenc et tant d’autres !...
Historique.

Le problème observé chez les personnes dédaigneuses de l’art populaire – hormis évidemment leur goût personnel éventuel – est qu’elles sont gênées par l’impossibilité de mettre un nom d’auteur sur l’essentiel de cette production musicale propagée depuis des temps très anciens par le bouche-à-oreille, non par des moyens scientifiques ; j’entends par « scientifique » un texte noté musicalement ainsi que l’attribution musicologique plus ou moins certaine à un auteur. Du même coup, elles n’admettent pas qu’un artisan ou un paysan anonyme possédant une belle âme d’artiste ait pu, à un moment donné, créer de toutes pièces (paroles et musique, parfois l’un des deux si l’autre élément étant déjà existant) un chant dit « populaire » qui ait connu non seulement une propagation géographique même circonscrite à un village, mais aussi dans le temps, subissant déformations ou altérations, sans doute, mais existant encore bel et bien sur quelques lèvres de notre époque. Et encore moins, sans doute, que « l’auteur » soit un groupe d’individus encore plus anonymes.

C’est un peu le même mépris qui existe entre gens des grandes villes et ruraux, les premiers se sentant souvent une fibre intellectuelle suffisante pour taxer les autres de naïfs ou de bouseux. Si bien qu’aux XVIIe et XVIIIe siècles tout a été fait pour accroître le rôle des villes et, du même coup, l’emprise du folklore a diminué au profit d’un art de cour raffiné et galant. C’est avec le romantisme et la philosophie du retour à la nature que le folklore réapparaît subitement, alors qu’il avait même quasiment déserté les campagnes. Le mot « folk-lore » lui-même, néologisme anglais, apparaît pour la première fois en 1846 dans une revue britannique où les œuvres de George Sand étaient discutées.

C’est l’époque du « Barzaz-Breiz » de La Villemarqué (1840 ; 2e éd. augmentée, 1846), qui fit comprendre la richesse du folklore en France ; ce n'était guère un recueil sincère, car le remaniement y touche parfois à la falsification, mais on ne saurait être sévère pour un ouvrage qui provoqua un mouvement de curiosité si salutaire, curiosité entretenue par quelques écrivains qui parlent avec sympathie de la poésie populaire et des coutumes paysannes jusqu’à en insérer quelques spécimens dans leurs œuvres (George Sand, Paul Féval, les Contes de Bretagne, 1844; la Fée des grèves, 1851; Gérard de Nerval, les Filles du feu, 1854 ; la Bohème galante, 1855). Dans le cas de George Sand, aidée à la fois par sa fréquentation de Chopin (le premier musicien à avoir systématisé dans son œuvre pour des raisons de nationalisme politique l’exploitation du folklore, en l’occurrence polonais) et aussi par ses idées socialistes, il s’agissait de recréer dans son cher Berry des fêtes ou des représentations rurales, costumes et musique à l’appui.

Sur sa lancée, Louis-Napoléon Bonaparte, alors président de la république le 13 septembre 1852, faisait rendre un décret prescrivant la formation d'un recueil des chansons françaises, « grand et complet monument élevé au génie anonyme et poétique du peuple ». Une foule de communications furent adressées, de tous les points du pays, à la section de philologie du comité de la langue, de l'histoire et des arts de la France, chargée de les centraliser, mais la prétendue difficulté de classer les matériaux en fit ajourner indéfiniment la publication. On finit par les déposer à la Bibliothèque nationale, où ils sont, depuis le mois de février 1877 à disposition du public. Son intérêt sera d’inciter les compositeurs savants à se pencher sur la question et à inclure dans leurs œuvres (opéras, symphonies, mélodies, musique de chambre) des tournures caractéristiques de la chanson populaire française, jusque dans l’imitation des timbres instrumentaux du folklore.

Vint ensuite l’époque des grands folkloristes (jusque vers 1930) : Louis Bourgault-Ducoudray, Julien Tiersot, Vincent d’Indy, Maurice Emmanuel, Déodat de Séverac, Joseph Canteloube. Spécialiste du folklore breton (un des plus riches et typés de l’hexagone), Bourgault-Ducoudray a osé cette déclaration reprise en chœur par ses successeurs : « un peuple qui ne connaît pas ses chants populaires ne connaît pas son âme ». La théorie selon laquelle un chant populaire n’en était pas un au départ a prévalu aujourd’hui malgré Tiersot et Canteloube, tous deux persuadés qu’il est un art de non-lettré produit par le génie du peuple, et dont l’origine mystérieuse est immémoriale. Ils préfèrent d’ailleurs parler de « chant paysan », terme plus noble à leurs yeux.


Mais cet intérêt pour l’art populaire est retombé, en partie sans doute parce qu’il est associé dans les esprits intellectuels à une forme de nationalisme que les dictatures puis la guerre ont exacerbée jusqu’à la caricature avec les conséquences que l’on sait ; en partie aussi à cause de l’exode rural qui est une des grandes plaies du monde contemporain. La « mondialisation » s’est chargée d’en remettre une couche…


Seul le rôle, parfois contestable dans ses actions, de mouvement nationalistes régionaux nés après mai 68, a pu susciter ici où là un engouement passager pour un folklore d’ailleurs adapté au goût contemporain et à une expression militante: pendant deux décennies on vit alors fleurir une grande quantité de groupes folkloriques (Malicorne, le Grand Rouge, etc.), et des chanteurs prospérer (Alan Stivell, Yvan Guilcher, Jean-François Dutertre, Jean-François Quéméner, Anne Auffret, Maripol, les sœurs le Gloannec, les Tri-Yann, et bien d’autres jusqu'à l’ensemble corse I Muvrini), de même que les Compagnies de Danses Populaires et les Festivals folkloriques, période où les disques de chants à répondre et à danser, de ballades et chansons traditionnelles françaises, de suites folkloriques diverses ont envahi les bacs des disquaires, on a pu croire à un véritable renouveau de la chanson populaire en France, même revisitée. Mais il semble que ce n’était qu’une mode passagère.


C’est pourquoi nos chansons traditionnelles, hormis quelques chansons « enfantines » ou ludiques (« Le chat de la Mère Michel », « Il court, il court, le furet », « À la claire fontaine », « Aux marches du palais », « Alouette, gentille alouette », « Il était un petit navire », « Malbrough s’en va-t-en guerre », « Compère Guilleri », etc.), et hormis quelques noëls que l’on peut compter sur ses dix doigts, sont depuis longtemps tombées dans l’oubli le plus profond. Les grandes chansons de nos provinces, les chants légendaires, historiques et satiriques, les chansons d’amour, de rêve et de métamorphoses, les chants de métier (à ramer, à tisser, à scier, etc.), les mélopées dites « de grand vent », les chansons de mariage et de malmariés, les chansons à répondre et à danser, les airs de table et l’infinie quantité des chansons relatant les divers épisodes des anciennes fêtes villageoises, restent à redécouvrir dans leur pureté originelle. Selon Bernard Lallement (auquel le développement précédent est emprunté), « il s’agit d’un pan important de notre patrimoine culturel, au même titre que nos vieux monuments, que nos danses anciennes ou que l’art culinaire de nos différentes régions. Passe-t-on pour commettre un acte rétrograde lorsque l’on va visiter et admirer nos beaux Châteaux de la Loire ou que l’on déguste un bon plat cuisiné selon une recette ancestrale? »


Contenu des chants, leur langage.

Beaucoup de chants traditionnels relatent des faits historiques (le Roi Renaud) et parlent d’amour courtisan (Aux marches du Palais).

D’autres ont comme sujet la guerre, et autant les faits d’armes que les départs à l’armée avec leur lot de désespoir amoureux (Pierre de Grenoble).

Beaucoup aussi sont légendaires, la légende s’appuyant généralement sur un fait réel, comme la « Complainte des trois petits frères en France » qui se rapporte à un fait divers survenu pendant le règne de Louis XI ou la fameuse « Légende de Saint-Nicolas » qui, bien que lorraine, fut découverte dans le Valois et popularisée par Gérard de Nerval en 1842.

D’autres raillent le clergé, les curés et moines de mœurs douteuses.

Le corpus le plus considérable semble être celui des Noëls, avec l’imagerie traditionnelle des animaux dans la crèche, des bergers venus faire leur dévotions au nouveau né, et même à certaines interprétations de la Bible.

Bien entendu, tout ce qui touche aux coutumes ancestrales et à la vie paysanne en général n’est pas en reste, des labours, des saisons, de la misère, des chant pour bercer.

De même, les nombreux chants d’amour dont un nombre important parle d’amours contrariées, d’autres de mariages malheureux (thème récurrent de la « maumariée »).

D’autres chansons ont un emploi particulier :

Le genre particulier de la chanson de quête peut se combiner avec d’autres. Il s’agissait de quémander en chantant de porte en porte pour glaner quelque argent destiné aux pauvres (La Part à Dieu).

Les chansons à répondre et à danser se pratiquaient lors des fêtes et réunions et, à l’instar de la messe, faisaient se répondre un soliste et l’ensemble de l’ assistance. Beaucoup sont joyeuses et souvent grivoises pour le plus grand plaisir des participants !

Les chants de bergers montagnards qui se répondent d’un mont à l’autre sans jamais se rencontrer (Pyrénées et Auvergne surtout ; cf le « Baïlero » immortalisé par J. Canteloube).

Les chants de travail sont faits pour donner du cœur à l’ouvrage.

Enfin, on citera les chansons de table et de ribote, simples chansons à boire pour égayer une réunion villageoise, ou encore pour remercier d’une invitation à table.


Étant donné l’époque souvent très reculée où ce répertoire a vu le jour, on ne sera pas étonné que beaucoup de ces chants épousent les caractéristiques de la psalmodie modale et du chant grégorien. Les vieux modes gréco-ecclésiastiques imprègnent presque tout le chant populaire de leur saveur ancienne, surtout dans l’ouest de la France (Bretagne notamment). D’autres, plus récents, chants des villes ou de l’Est, auront plutôt tendance à exploiter nos habituels modes majeur et mineur. Chaque folklore est bien le reflet d’une région, de son niveau d’ensoleillement, de ses brumes, de son austérité ou de sa richesse. « Il y a une mélodie natale comme il y a un climat natal » écrit le poète polonais Witwicki à Chopin.


Possibilités actuelles d’exécution


La Corse et le pays Basque pratiquent spontanément l’exécution polyphonique de leurs chansons populaires. Pour les autres contrées (et mis à part les thèmes instrumentaux, joués parfois sur des instruments polyphoniques comme l’accordéon diatonique, ou encore des instruments à bourdons comme la vielle à roue ou les diverses cornemuses, surtout faits pour être dansés) les chansons sont destinées à être interprétées de façon monodique et a cappella, comme si leur accompagnement était le paysage. C’est ce qu’a fort bien saisi le plus grand folkloriste français, Joseph Canteloube lorsqu’il ose un accompagnement très élaboré du point de vue de l’harmonie et surtout des timbres instrumentaux, comme si ceux-ci étaient un décor, un écrin duquel sort la mélodie populaire intacte, même si cela lui fut souvent reproché par des puristes. Ce qui ne l’a pas empêché de réaliser la plus grande collecte monodique de chants traditionnels des provinces de France : environ 1200 répartis province par province dans quatre volumes (« Chants des provinces françaises », 1946).


Au XIXe siècle l’habitude était davantage de présenter ces chants à voix seule avec accompagnement de piano (comme les 19 Chants polonais de Chopin ou les « Mélodies populaires des provinces de France » en dix volumes de Julien Tiersot, 1888-1928), traitement qui s’est un peu perdu de nos jours.


Il existe aussi de nombreux harmonisateurs de chants populaires qui proposent une version chorale polyphonique de chants collectés à voix seule. Certains, comme Bernard Lallement dans ses « Chants des provinces de France » (au nombre de 118, éd. A Cœur Joie, 2001) respectent à la lettre le caractère modal ou ancien, voire fruste de ces chants. D’autres en profitent pour élaborer des versions plus complexes et mêler des harmonies modernes, allant jusqu’à édifier de véritables cantates « régionales » avec solistes, chœur et orchestre fondées sur des chants populaires enchaînés, même si le compositeur suédois Kurt Atterberg soutient en 1950 que « les motifs d’origine folklorique ne supportent pas d’harmonie trop brutale sans être vandalisés ».


Quelle qu’en soit la manière, chacun ajoute sa pierre à l’édifice, faisant revivre des traditions et la sensibilité propre à nos régions, car coquine ou vertueuse, poignante ou spirituelle, amère ou satirique, l’expression du peuple, à travers sa poésie même, ne peut être ressentie que comme authentique et vraie.


Y a-t-il encore une place pour la chanson populaire dans le répertoire choral ? PDF Imprimer Envoyer

Lundi, 25 Décembre 2006 00:00

Inutile de faire comme l’autruche : la méconnaissance par l’immense majorité des Français d’aujourd’hui de leurs chansons populaires est quasiment totale. Les causes en sont multiples : l’urbanisation d’abord, qui a eu pour effet progressif la disparition des fêtes locales traditionnelles, l’école ensuite, qui n’a pas joué suffisamment vis-à-vis des enfants le rôle de transmission de ce patrimoine particulier qu’on était en droit d’attendre d’elle, les chorales enfin, qui dédaignent de plus en plus d’inscrire ces chansons dans leurs répertoires. Seuls échappent à cette débâcle et à cette désaffection les noëls, qui profitent de la vogue extrêmement commercialisée de cette période de fin d’année, et quelques autres chansons, ici et là, dans celles des régions de France qui, comme la Bretagne, le pays basque, l’Alsace, la Provence ou la Corse, s’attachent encore à affirmer leur particularité.


S’agissant du rôle de l’école, c’est-à-dire en bonne analyse de la politique culturelle de la République elle-même sur ce sujet, je me bornerai à constater que le temps est bien éloigné où un ouvrage comme l’Anthologie des Chants Populaires Français d’un Joseph Canteloube se voyait couronné par l’Académie Française et par l’Académie des Beaux Arts …


C’est donc sur le rôle spécifique et complémentaire des chorales (*) que je préfère concentrer ma réflexion.


Pendant les deux décennies postérieures à mai 68, où une grande quantité de groupes folkloriques ont vu le jour et ont prospéré (Malicorne, le Grand Rouge, etc.), où les chanteurs se sont multipliés (Alan Stivell, Yvan Guilcher, Jean-François Dutertre, Jean-François Quéméner, Anne Auffret, Maripol, les sœurs le Gloannec, les Tri-Yann, et bien d’autres jusqu'à l’ensemble corse I Muvrini), de même que les Compagnies de Danses Populaires (Jacques Douai, Michel et Michelle Blaise) et les Festivals folkloriques (Gannat, Saint-Chartier, Confolens, Dijon, Quimper, Lorient), où les disques de chants à répondre et à danser, de ballades et chansons traditionnelles françaises, de suites folkloriques diverses ont envahi les bacs des disquaires et des FNAC, on a pu croire à un véritable renouveau de la chanson populaire en France. De leur côté, les chorales, et spécialement celles du Mouvement À Coeur-Joie, n’ont pas été en reste : édition d’abondantes harmonisations de chansons du terroir, ateliers de chansons populaires aux Choralies de Vaison-la-Romaine, journées régionales consacrées au folklore, création des Folklories (Brive, Valogne, Plouagat, Quentin).


Malheureusement, ce n’était qu’une mode passagère, qui n’a duré qu’une vingtaine d’années environ et, s’agissant des chorales, qui n’a pas résisté à leur évolution propre — que je crois pouvoir caractériser ainsi :
même celles d’entre elles qui s’étaient le plus intéressées à la chanson populaire n’étaient pas allées jusqu’à se sentir en quelque sorte investies à son égard d’une véritable mission de sauvetage de l’oubli et de diffusion dans le grand public ;
grâce à l’action générale de formation des chefs de chœur, la qualité de ces derniers s’est peu à peu accrue, entraînant corrélativement une plus grande ambition en matière de répertoire ;
l’ouverture au monde choral international et l’admiration ressentie par les chorales françaises pour les excellentes prestations des chorales étrangères dans l’expression de leur folklore les a incitées à préférer cet « exotisme » aux chansons populaires de leur propre pays ;
l’engouement pour la chanson contemporaine harmonisée et pour le jazz vocal a porté le coup de grâce.


Cela dit, tout est-il définitivement perdu pour notre chanson populaire ? Je ne le crois pas.


On parle beaucoup en ce moment d’un nécessaire retour vers nos valeurs et d’intégration identitaire à la société française. La chanson populaire en fait partie au même titre que la maîtrise de notre langue et le respect de nos lois. Il suffirait d’entreprendre une action formatrice auprès de nos chefs de chœur pour les convaincre qu’ils ont un rôle éminent à jouer dans ce domaine, en prolongement (voire en remplacement !) de celui de l’école. Sans aller jusqu’à utiliser les grands mots, tels que « qui ne connaît pas ses vieilles chansons ne connaît pas son âme », ou encore, comme osait l’affirmer Voltaire, « il n’y a pas de peuple qui ait un aussi grand nombre de belles chansons que le peuple français », ni surtout obliger les nouvelles populations françaises issues de l’immigration à dire encore, comme ce fut le cas en d’autres temps, « nos ancêtres les Gaulois », on pourrait obtenir d’eux qu’ils incluent dans le répertoire de leurs chorales et dans les programmes de leurs concerts publics un plus grand nombre de chansons populaires françaises harmonisées. Il n’en manque pas. Bref, les convaincre qu’au-delà de la musique, il leur incombe en quelque sorte de remplir un devoir civique de conservation et de transmission du patrimoine.


Bernard Lallement

Fontenay-aux-Roses

25 décembre 2006

(*) Ne sont évidemment visées ici que les innombrables chorales d’amateurs, étant acquis que les chœurs professionnels (ou les chorales d’amateurs de haut niveau) ne se soucient que comme d’une guigne du destin de la chanson populaire, ou ne daignent l’aborder qu’à la condition que les harmonisations choisies en soient signées par des noms de grands musiciens célèbres, ce qui leur sert de caution et de garantie contre toute critique.

BRUNO GOUSSET